Դաւթար երաժշտական

Երաժշտության ֆիզիկական հիմունքները

Պարզագույն երաժշտությունը նոտան է` պարբերական ձայնային ալիքը, որը բնորոշվում է հաճախությամբ և լայնույթով։

Համաձայն ֆիզիկայի օրենքների ալիքն ունի այսպես կոչված հարմոնիկներ (կամ օբերտոններ). եթե ալիքն ունի ν (ֆունդամենտալ) հաճախություն, ապա նրա հարմոնիկները սինուսոիդներ են, որոնց հաճախությունները ν-ի ամբողջ բազմապատիկներն են, այսինքն ν, 2ν, 3ν, ․․․: (Իմիջայլոց, այստեղից է, որ 1 + 1/2 + 1/3 + ... շարքը մաթեմատիկայում կոչվում է հորմանիկ։)

Այսպիսով, նոտան իրենից ներկայացնում է անվերջ (հաշվելի) շատ սինուսոիդների (այն է՝ իր հարմոնիկների) գումար (Ֆուրիեի շարք)։ Այդ գումարի մեջ հարմոնիկների (Ֆուրիեի) գործակիցները որոշում են ձայնի որակը՝ տեմբրը։ Հենց այդ գործակիցների շնորհիվ է, որ մենք տարբերում ենք, օրինակ, շվիի ձայնը ջութակինից (տե՛ս այստեղ)։

Մի նոտան լավ է, երկուսն՝ ավելի լավ։ Ներդաշնակություն ստեղծելու համար, իրոք, անհրաժեշտ է առնվազն երկու նոտա։ Երկու նոտա միասին հնչում են ներդաշնակ կամ համաձայն (consonant), եթե նրանց ֆունդամենտալ հաճախությունների հարաբերությունը բավականին մոտ է որևէ ռացիոնալ թվի։ Եվ, իհարկե, հնչում են անկայուն, անհանգիստ և անհամաձայն (dissonant), երբ այդ հարաբերությունը բավականին իռացիոնալ է։ Պատճառը, բնականաբար, հարմոնիկներն են՝ թե ինչպես են նրանք վերադրվում։

Երկու նոտա միասին ստեղծում են ինտերվալ, որը կարելի է բնութագրել նոտաների ֆունդամենտալ հաճախությունների հարաբերությամբ։ Ամենատարրական ինտերվալը 1։2-ն է, որը կոչվում է օկտավա։ Իրարից օկտավա հեռու նոտաներն ընդունված է նույնացնել, քանզի նրանք միասին հնչելիս առանձնակի էֆեկտ, զգացում չեն ստեղծում։ Այսպիսով, իրարից երկուսի աստիճան անգամ տարբերվող ֆունդամենտալ հաճախություններով նոտաները կազմում են համարժեքության դաս։

Ճիշտ ինտերվալի նմանությամբ երկուսից ավել նոտաները ծնում են ակորդ։ Ակորդը նույնպես կարելի է տալ իրեն կազմող նոտաների ֆունդամենտալ հաճախությունների հարաբերությամբ։

Դիտարկենք, առանց ընդհանրությունը խախտելու, 1, 2, 3, ... ֆունդամենտալ հաճախություններով նոտաները։ Ինչպես ասվեց վերը՝ 1, 2, 4, 8, ... նոտաները նույնացվում են, ինչպես նաև նույնացվում են 3, 6, 12, ... նոտաները և այլն։ Ամենափոքր n-ը, որի համար 1, 2, ..., n նոտաների հավաքածուն պարունակում է առնվազն երեք տարբեր նոտա` 5-ն է։ Հարմարության համար ավելացնելով 6-ը նույնպես, հանդիպում ենք առաջին ոչ տրիվիալ ակորդին՝ 4։5։6-ին։ Այն կոչվում է մաժոր։

Սա է պատճառը, որ ասում են, թե մաժոր ակորդը գոյություն ունի բնության մեջ։ Օրինակ, եթե քարանձավում բարձրաձայն երգեք մի նոտա, ապա արձագանքի արդյունքում կլսեք մաժոր ակորդ։

Մաժոր ակորդի երկու բաղադրիչ ինտերվալները՝ 4։5-ն և 5։6-ն կոչվում են համապատասխանաբար մեծ և փոքր տերցիաներ։ Դրանք են հենց նոր ակորդներ կառուցելու աղյուսները։ Մաժոր ակորդի եզրային տոները կազմում են 4:6 = 2:3 ինտերվալը, որը կոչվում է կվինտա։

Ռիթմ և հաճախություն

Դիտարկենք հետևյալ փորձը․ ձախ ձեռքով չափ տանք (թեթևակի հարվածենք, օրինակ, ոտքին) ամեն երկու վայրկյանը մեկ, իսկ աջով՝ ամեն երեք վայրկյանը մեկ։ Այդպիսով կստեղծենք ռիթմ։ Եթե ձայնագրենք սա և արագացնենք, օրինակ, հազար անգամ, ապա կլսենք 2։3 ինտերվալը։

Այս դիտարկումից, մասնավորապես, հետևում է, որ կարելի է ներքին այրման շարժիչի ձայնով պարզել, թե այն քանի մխոցանի է։ Իրոք, բանն այն է, որ որպեսզի մխոցներն անցնեն ամբողջական ցիկլ, լիսեռը պետք է կատարի կոնկրետ քանակությամբ պտույտներ, որը կախված է մխոցների քանակից։ Օրինակ, 6 մխոցանի շարժիչը կարձակի կվինտայի ձայն, 8 մխոցանին՝ օկտավայի, իսկ 10 մխոցանին՝ տերցիայի (արձակված ինտերվալի երկարությունը՝ ըստ մոդուլ օկտավայի) (տե՛ս այստեղ):

Օկտավայի բաժանումը

Այժմ իմաստ ունի ֆիքսել իրարից օկտավա հեռու ինչ-որ երկու նոտաներ, և նոր նոտաները դիտարկել այս օկտավայի մեջ։ Նոտաները կոնտինուալ շատ են, ուստի գործնական նպատակներով ընտրվում են մի քանի նոտաներ օկտավայի ներսում, և այնուհետև պատճենվում օկտավայից վերև ու ներքև՝ ստեղծելով պնակը, որն օգտագործելով և երաժշտությունը ստեղծվում է։

Նոր նոտաները կարելի է կամայական ձևով ընտրել օկտավայի ներսում, սակայն ամենագործնականը օկտավայի հավասար բաժանումն է 12 նոտաների։ Այսինքն, ցանկացած երկու կից նոտաների (ֆունդամենտալ հաճախությունների) հարաբերությունը 2^1/12 է։

12 նոտաների հավասար բաժանման պիտանիության մեջ կարելի է համոզվել ահա թե ինչպես։ Առանց ընդհանրությունը խախտելու համարենք, որ տրված են 1 և 2 ֆունդամենտալ հաճախություններով նոտաները։ Երկրորդ նոտայից վեր՝ հաշվելով 7 նոտա գտնում ենք 2 * 2^7/12 ≈ 3 ֆունդամենտալ հաճախությամբ նոտան, ևս 5 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 = 4, ևս 4 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 * 2^4/12 ≈ 5, ևս 3 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 * 2^7/12 ≈ 6 ֆունդամենտալ հաճախություններով նոտաները (տե՛ս նկարը)։

Կարելի է շարունակել այս հաղթարշավը՝ փոքր-ինչ ճշտության կորստի գնով՝ ևս 3 նոտա այն կողմ գտնելով 2 * 2 * 2^10/12 ≈ 7, ևս 2 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 * 2 = 8, ևս 2 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 * 2 * 2^2/12 ≈ 9 և դրանից էլ 2 նոտա այն կողմ՝ 2 * 2 * 2 * 2 * 2^4/12 ≈ 10 ֆունդամենտալ հաճախություններով նոտաները։ Այսինքն մեր տրամադրության տակ են ամեն նոտայի առաջին առնվազն 10 հարմոնիկները (չհաշված երկուսի աստիճան անգամ բարձր անվերջ շատ նոտաները), և դա օգտագործելով կարելի է ստեղծել համաձայն հնչող երաժշտություն՝ ներդաշնակություն։

Օկտավայի հավասար բաժանումը հնարավորություն է տալիս իրագործելու տոնի փոփոխում՝ մոդուլյացիա (եղանակում / ելևէջում): Այսինքն, եթե նվագենք որևէ երաժշտություն, այնուհետև զուգահեռ տեղափոխենք այն մի քանի նոտա այն կողմ և կրկին կատարենք, ապա կհնչի նույն երաժշտությունը: Մասնավորապես ինտերվալներն ու ակորդները նույնպես զուգահեռ տեղափոխվելիս հնչում են նույն կերպ։

Յոհան Սեբաստիան Բախը գործիքների 12 նոտաներով հավասար լարման առաջին ջատագովներից է եղել, և այդպիսի լարման օգտակարությունը ապացուցելու համար ստեղծել է Das Wohltemperierte Klavier երկու գրքերը՝ ամեն նոտայի մաժոր և մինոր գամմաներում երկուական գործ գրելով։

Մենք կօգտագործենք նոտաների անվանման հետևյալ պայմանադրությունը․ մի նոտա կհայտարարենք A և նրանից հետո հաջորդաբար կսահմանենք իրարից 2^1/12 անգամ բարձր A♯/B♭, B, C, C♯/D♭, D, D♯/E♭, E, F, F♯/G♭, G, G♯/A♭ նոտաները։ Ընդհանրապես բեմոլ (♭, flat) ասելով կհասկանանք 2^1/12 անգամ ցածր նոտան, իսկ դիեզ (♯, sharp) ասելով՝ 2^1/12 անգամ բարձր նոտան։ 2^1/12 անգամ տարբերությունը կոչվում է կես տոն։

Դո, ռե, մի, ֆա, սոլ, լա, սի անվանումը մենք կպահենք (reserve) տոնայնության աստիճանները բանավոր երգելու համար (տե՛ս այստեղ)։

Նկատենք, որ դաշնամուրի վրա A, B, C, D, E, F, G նոտաներին (այսինքն առանց բեմոլի և դիեզի նոտաներին) համապատասխանող ստեղները սպիտակ են, իսկ մնացածը սև։ Ընդհանրապես, դաշնամուրի այդպիսի կառուցվածքը պայմանավորված է նրանով, որ հնարավոր լինի հեշտությամբ գտնել ամեն նոտա։ Իրոք, եթե ստեղների դասավորությունը օկտավայի ներսում լիներ պարբերական, օրինակ սպիտակ, սպիտակ, սև, սպիտակ, սպիտակ, սև, և այլն, ապա հնարավոր չէր լինի գտնել կոնկրետ նոտա՝ առանց ստեղնաշարի ծայրամասից հաշվելու։

Ստանդարտ լարումը և որոշ միջիններ

Դիտարկենք, առանց ընդհանրությունը խախտելու, երկու C նոտաներով կազմված օկտավա; նշանակենք այն C₀ C₁։ Կարող ենք համարել, որ ցածր C₀-ի ֆունդամենտալ հաճախությունը 1 է։ Հետաքրիր է ականատես լինել, որ C₀-ի և C₁-ի շատ միջիններ առկա են մեր սահմանած նոտաների մեջ․

Որոշ միջիններ ստանդարտ լարումում

նոտա	ֆունդամենտալ հաճախություն	C0-ի և C1-ի միջին
F	25/12 ≈ 4 / (1 + 2)	ներդաշնակ
F♯	26/12 ≈ √(1 * 2)	երկրաչափական
G	27/12 ≈ (1 + 2) / 2	թվաբանական
G♯	28/12 ≈ √((12 + 22) / 2)	քառակուսային

Կվինտաների շրջան

Օկտավայից հետո հաջորդ տարրական ինտերվալները 2։3 և 3։4-ն են՝ համապատասխանաբար կվինտան և կվարտան։ Նկատենք, որ այս երկու ինտերվալները երկակի են, այսինքն նրանք իրար վրա դնելիս (կամայական հերթականությամբ) ստացվում է օկտավա։ Այլ կերպ ասած, տրված նոտայից կվինտա բարձր (ցածր) և կվարտա ցածր (բարձր) նոտաները համընկնում են։

12 նոտաանի հավասար լարման համակարգում կվինտան համապատասխանում է 7 նոտաների հեռավորությանը (հետևաբար կվարտան էլ 5)։ Ընտրենք մի նոտա որպես հղման կետ, հետո նշենք նրանից կվինտա բարձր նոտան, այնուհետև սրանից կվինտա բարձր (կվարտա ցածր) նոտան և այլն։ Քանզի 12-ը և 7-ը (կամ 5-ը) փոխադարձաբար պարզ են, 12-րդ քայլին մենք արդեն ծածկած կլինենք բոլոր 12 նոտաները (տե՛ս նկարը)։

Ընտրենք որևէ նոտա որպես հղման կետ։ Այժմ եթե փորձենք ցանկացած այլ նոտայից գալ դեպի այն, ապա այդ շարժումը ամենաբավականացնողը կլինի, եթե գանք այդ նոտայից կվինտա բարձր նոտայից։ Այս փաստը բացատրում է կվինտաների շրջանի կարևորությունը։ Ավելին, կվինտաների շրջանի օգնությամբ պարզաբանվում է, ինչպես ստորև կտեսնենք, ստանդարտ գամմաների կառուցվածքը։

Գամմա

Գամման օկտավայի ներսում նոտաների հավաքածու է։ Իհարկե ենթադրվում է, որ այդ հավաքածուն պատճենվում է վերև և ներքև օկտավաներ տեղափոխելով։

Գամման, ընդհանրապես, ունի նաև արմատ (տոնիկ), այսինքն նոտա, որի նկատմամբ դիտարկվում են գամմայի մյուս նոտաները:

Եթե գամմայի արմատին հաջորդող (վերևի) նոտան հայտարարենք նոր արմատ և գամմայի նոտաները դիտարկենք նրա նկատմամբ, ապա կստանանք գամմայի եղանակ (շրջվածք) (ռուս․` лад, անգլ․` mode)։ Արմատը (առաջին աստիճանը) տեղափոխելով i-րդ աստիճան ստանում ենք գամմայի i-րդ եղանակը։

Որպես կանոն ցանկացած երաժշտություն (կամ երաժշտության ամեն դրվագ) օգտագործում է կոնկրետ գամմայի նոտաներ։ Օրինակ, եթե երաժշտությունը օգտագործում է C մաժոր գամմայի նոտաները (տես ստորև), ընդ որում C-ն տոնային կենտրոնն է, ապա ասում են, որ երաժշտությունը գրված է C մաժոր տոնայնության մեջ։ 12 նոտաներով հավասար լարման համակարգում ամենից հաճախ օգտագործում են յոթահնչյուն (հեպտատոնիկ) գամմաներ։ Ռոք երաժշտության կիթառի մենանվագները (solo) որպես կանոն օգտագործում են հնգահնչյուն (պենտատոնիկ) գամմաներ։ Ջազում օգտագործվում են նաև վեցահնչյուն և ութահնչյուն որոշ գամմաներ։

Մաժոր գամմա

Դիտարկենք (առանց ընդհանրությունը խախտելու) C նոտան և նրանից հաշված 7 նոտա՝ կվինտաների շրջանում, այն է՝ C, G, D, A, E, B, F♯ նոտաները։ Վերջին նոտան իջեցնելով կես տոն ցած ստանում ենք C, D, E, F, G, A, B նոտաների հաջորդական հավաքածուն, որը անվանում են C մաժոր գամմա։ Ընդ որում, C-ն անվանում են առաջին աստիճան, D-ն՝ երկրորդ և այլն։

Սակայն ինչու՞ վերջին՝ F♯ նոտան իջեցվեց կես տոն։ Բանն այն է, որ գամմայի հիմք C նոտան F♯-ի հետ կազմում է շատ անկայուն ինտերվալ՝ տրիտոն, այն է՝ 1:2^1/2, որը բավականին իռացիոնալ է։ Իսկ F♯-ը կես տոն իջեցնելուց հետո ստանում ենք միանգամայն կայուն C-F կվարտա ինտերվալը։ Այնուամենայնիվ, ջազ երաժշտության մեջ ստանդարտ ակորդներին բարձր տոներ ավելացնելիս ավելի հաճախ արմատից տրիտոն բարձր նոտան գերադասում են կվարտա բարձրից։ Պատճառը այն է, որ, օրինակ, C մաժոր գամմայում E և F նոտաները միասին ստեղծում են անկայուն կես տոն ինտերվալը (1:2^1/12), իսկ E և F♯ նոտաները նման անհարմարություն չեն հարուցում (տե՛ս այստեղ)։

Մաժոր գամմայի եղանակները կոչվում են իոնյան (մաժոր), դորիական, փռյուգիական, լիդիական, միքսոլիդիական, էօլյան (մինոր), լոկրիական։

Ժամանակակից երաժշտությունը գործածում է գլխավորապես առաջին և վեցերորդ եղանակները՝ մաժոր և մինոր գամմաները։ Ջազում ժողովրդականություն են վայելում նաև դորիական և միքսոլիդիական եղանակները։ Լիդիականը առավել տարածված է ֆիլմերի երաժշտություններում, իսկ փռյուգիականը՝ ռոքում (տե՛ս այստեղ):

Այն մաժոր և մինոր տոնայնությունները, որոնք իրար եղանակներ են (այսինքն օգտագործում են նույն նոտաների բազմությունը), կոչվում են հարաբերական (relative) (այստեղ եզրույթների փոքրիկ շեղում է առաջանում հայերենի և անգլերենի միջև; հայերենում սա կոչում են զուգահեռ, սակայն անգլերենում զուգահեռ (parallel) կոչում են այն եղանակները, որոնց տոնիկները համընկնում են): Այդպես, օրինակ C մաժորը A մինորի հարաբերական տոնայնությունն է, և հակառակը։

Մաժոր գամման, ընդհանրապես, ընդունվում է որպես հաշվարկման համակարգ՝ այլ գամմաներ/եղանակներ նկարագրելու համար։ Այդպես, օրինակ բնութագրենք D դորիականը՝ D, E, F, G, A, B, C: D մաժորը իր հերթին հետևյալն է՝ D, E, F♯, G, A, B, C♯: Նրանից դորիականը ստանալու համար պետք է 3-րդ և 7-րդ աստիճանները կես տոն իջեցնենք։ Այստեղից գտնում ենք դորիականի բնութագրությունը՝ մաժորի տերմիններով․ 1 2 ♭3 4 5 6 ♭7:

Մինոր գամմա

Մինոր գամման, իչպես դժվար չէ ստուգել վերևի սահմանումից (որպես մաժորի վեցերորդ եղանակ), տրվում է որպես 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7։ Եթե 7-րդ աստիճանը կես տոն բարձրացնենք, ապա կստանանք հարմոնիկ մինոր գամման։

Հարմոնիկ մինորի առանձնահատկությունն այն է, որ 5-րդ աստիճանի վրա կառուցված սեպտակորդը դոմինանտ է (կմեկնաբանվի ստորև), և դա օգտակար է դեպի առաջին աստիճան համոզիչ լուծում ապահովելու համար։

Պենտատոնիկա

Կրկին դիտարկենք կվինտաների շրջանը՝ ընտրելով C-ն որպես հղման կետ։ Սակայն այս անգամ նրանից սկսած հաշվենք հինգ նոտա՝ C, G, D, A, E: Սորտավորելով այս հավաքածուն գտնում ենք C, D, E, G, A նոտաներով կազմված C մաժոր պենտատոնիկ գամման։ Նրա երրորդ եղանակը կոչվում է E մինոր պենտատոնիկ գամմա։

Պենտատոնիկ գամման, ըստ սահմանման, չի պարունակում կես տոն ինտերվալ։ Դրա շնորհիվ նրա վրա գրված երաժշտությունը միշտ հնչում է ներդաշնակ։ Այս իսկ պատճառով պենտատոնիկ գամման կատարյալ է իմպրովիզներ անելու համար։

Պենտատոնիկան, մասնավորապես, արևելյան երաժշտության տարբերիչ նշաններից է։

Խրոմատիկ (գունային) գամմա

Խրոմատիկ գամման ներառում է օկտավայի բոլոր 12 նոտաները։ Օգտագործվում է ստանդարտ յոթատոն գամմաները գունավորելու և ծաղկացնելու, ինչպես նաև շարժում և լարվածություն ստեղծելու համար (տե՛ս այստեղ):

Ամբողջ-տոնային գամմա (whole-tone scale)

Այս գամման ստացվում է որևէ նոտա որպես տոնիկ ընդունելով և նրա վրա հաջորդաբար մեկ-մեկ տոն ավելացնելով։ Իր կառուցվածքի (սիմետրիայի) պատճառով՝ այն է՝ հարևան աստիճանների հավասար հեռավորության պատճառով ոչ մի նոտա չի առանձնանում որպես տոնիկ (նույնը, իհարկե, ճիշտ է խրոմատիկ գամմայի համար)։

Այս գամման գործածվում է, օրինակ, հիշողության դրվագի կամ երազի էֆեկտ ստեղծելու համար։

Այլ գամմաներ

Այլ գամմաների կարելի է ծանոթանալ այստեղ:

Ինտերվալներ

Օգտագործելով մաժոր գամման որպես հաշվարկման համակարգ սահմանենք ինտերվալները, որոնց ցածր տոնը գամմայի առաջին աստիճանն է․

Ինտերվալներ

ինտերվալի բարձր տոնը	անվանում
1	պրիմա
♭2	փոքր սեկունդա
2	սեկունդա
♭3	փոքր տերցիա
3	մեծ տերցիա
4	կվարտա
♭5	տրիտոն
5	կվինտա
♭6	փոքր սեքստա
6	մեծ սեքստա
♭7	փոքր սեպտիմա
7	մեծ սեպտիմա
8	օկտավա

Ակորդներ

Ակորդը (բառացիորեն՝ համաձայնություն, ներդաշնակություն) երեք և ավելի նոտաների ամբողջությունն է, որ ունի արմատ։

Ինչպես պարզաբանվեց երաժշտության ֆիզիկական հիմունքներում, ակորդները կառուցվում են տերցիաներով։

Ակորդների կառուցվածքը նկարագրելու համար այլևս կօգտագործենք մաժոր գամմայի աստիճանները։ Այդպես, օրինակ մաժոր ակորդը կնկարագրենք մաժոր գամմայի 1 3 5 աստիճաններով։

Դիցուք տրված է որևէ ակորդ։ Բարձրացնելով նրա ամենացածր նոտան մի օկտավա ստանում ենք ակորդի առաջին շրջվածքը։ Այժմ նոր ամենացածր նոտան բարձրացնելով մի օկտավա ստանում ենք ակորդի երկրորդ շրջվածքը և այլն։ Օրինակ, մաժոր ակորդը (1 3 5) շրջելով մի անգամ ստանում ենք 3 5 1 դասավորությունը, իսկ երկրորդ անգամ շրջելով՝ 5 1 3։

Շրջվածքից զատ ակորդն ունի նաև տարբեր հնչյունավորումներ (voicings): Հնչյունավորումը ակորդի նոտաների կոնկրետ հերթականությամբ և հեռավորությամբ դասավորությունն է (մասնավորապես, շրջվածքները հնչյունավորումներ են): Օրինակ, C մաժոր ակորդում՝ C E G, կարելի է C նոտան մի օկտավա բարձրացնելով, իսկ G-ն մի օկտավա իջեցնելով ստանալ նոր դասավորություն, որը կլինի C մաժոր ակորդի հնչյունավորում (տե՛ս նկարը)։

Ակորդները տարբեր տեղերում կարող են նշանակվել տարբեր ձևերով․ մենք կներկայացնենք որոշները։

Եռահնչյուն ակորդներ

Դիտարկենք տերցիաներ դիզելով ստացվող եռահնչյուն ակորդները․ ունենք երկու աղյուս՝ մեծ և փոքր տերցիաներ, և պետք է նրանցով կազմենք զույգեր, ուստի կա 2² = 4 տարբերակ․

Տերցիաներով կառուցված եռահնչյուններ

ակորդի անվանում	կառուցվածք	C արմատովի նշանակում	C-ի վրա պատկերավոր	նշումներ
մաժոր ակորդ	1 3 5	C		Քանզի 3-րդ և 5-րդ աստիճանների ֆունդամենտալներն առկա են արմատ 1-ի հարմոնիկներում, մաժոր ակորդը հնչում է պայծառ, ներդաշնակ, համաձայն։
մինոր ակորդ	1 ♭3 5	Cm		♭3-ի ֆունդամենտալը առկա չէ 1-ի հարմոնիկներում, ուստի մինոր ակորդը չի հնչում նույնպես համաձայն և պայծառ, ինչպես մաժորը։ Տպավորություն է, որ ինչ-որ մի բան այն չէ, և դա ստեղծում է փոքր-ինչ տխուր էֆեկտ (եթե ակորդը հնչում է համատեքստից դուրս):
փոքրացրած ակորդ	1 ♭3 ♭5	C°		1-ը և ♭5-ը կազմում են տրիտոն, որի պատճառով փոքրացրած ակորդը հնչում է անկայուն, լարված, և կարիք է առաջացնում այն լուծելու։
մեծացրած ակորդ	1 3 ♯5	C+		Յութուբեր Չարլզ Քորնելը սիրում է ասոցացնել նրա ձայնը տիեզերքի հետ։ Պատճառը այս ակորդի բազմակի գործածումն է տիեզերքի հետ կապ ունեցող ֆիլմերի երաժշտություններում։

Եթե մաժոր եռահնչյունի երրորդ աստիճանը փոխարինենք նրա երկրորդ կամ չորրորդ աստիճանով, ապա կստանանք ևս երկու եռահնչյուն, որոնք հնչում են աղոտ, օդում կախված և չունեն մաժոր/մինոր որակ՝ երրորդ աստիճան չունենալու պատճառով (suspended chords)․

Suspended ակորդներ

կառուցվածք	C արմատովի նշանակում	C-ի վրա պատկերավոր
1 2 5	Csus2
1 4 5	Csus4

Քառահնչյուն ակորդներ

Հավատարիմ մնալով ակորդները տերցիաներով կառուցելու մեր քաղաքականությանը, երեք մեծ կամ փոքր տերցիա կարող են ստեղծել 2³ = 8 ակորդ։ Սակայն երեք մեծ տերցիա իրար վրա դնելիս առաջին և վերջին նոտաները կրկնվում են, ուստի ստացվում է ընդամենը մեծացրած եռահնչյուն։ Մնացած 7 տարբերակները բերված են ստորև աղյուսակում․

Տերցիաներով կառուցված քառահնչյուններ

ակորդի անվանում	կառուցվածք	C արմատովի նշանակում	C-ի վրա պատկերավոր
դոմինանտ (սեպտ)ակորդ	1 3 5 ♭7	C7
մաժոր սեպտակորդ	1 3 5 7	CM7
մինոր սեպտակորդ	1 ♭3 5 ♭7	Cm7
մինոր-մաժոր սեպտակորդ	1 ♭3 5 7	CmM7
կիսափոքրացրած (սեպտ)ակորդ	1 ♭3 ♭5 ♭7	Cm7 (♭5), Cø7
մեծացրած մաժոր սեպտակորդ	1 3 ♯5 7	C+M7
փոքրացրած սեպտակորդ	1 ♭3 ♭5 𝄫7	Co7

Ընդհանրապես, սեպտակորդների անվանման պայմանադրությունը հետևյալն է․ սկզբից անվանում են առաջին երեք նոտաներով կազմված եռահնչյունը, ապա յոթերորդ աստիճանի որակը։ Եթե այժմ այս տեսանկյունից դիտելով կառուցենք սեպտակորդներ, ապա վերևիններից զատ կստանանք ևս երկուսը, որոնք մեծ և փոքր տերցիաներ իրար վրա դիզելով չէինք հանդիպել․

Եռահնչյունով և սեպտիմայով կազմված քառահնչյուններ

ակորդի անվանում	կառուցվածք	C արմատովի նշանակում	C-ի վրա պատկերավոր
մեծացրած սեպտակորդ	1 3 ♯5 ♭7	C+7, C7 (♯5)
փոքրացրած մաժոր սեպտակորդ	1 ♭3 ♭5 7	CoM7

Այլ ակորդներ

Ներկայացնենք նաև մի քանի այլ նշանավոր ակորդներ, որոնք պարունակում են արմատից օկտավայից բարձր տոներ։ Եթե մաժոր գամմայի նոտաները կառուցենք արմատից սկսած՝ իրար վրա տերցիաներ դիզելով, ապա ստացված սփռված նոտաներին կհղվենք 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 թվերով։

Չնայած 9-րդ, 11-րդ, 13-րդ ակորդների համար գոյություն ունեն լատիներեն նոնակորդ, ունդեցիմակորդ, տերցդեցիմակորդ անվանումները, հայերեն նրանց անվանումները հստակ սահմանված չեն (առնվազն ես տեղյակ չեմ), ուստի կբերենք նաև անգլերեն անվանումները՝ շփոթությունից խուսափելու համար․

Այլ ակորդներ

ակորդի անվանում	կառուցվածք	C արմատովի նշանակում	C-ի վրա պատկերավոր
(դոմինանտ) նոնակորդ (ninth chord)	1 3 5 ♭7 9	C9
դոմինանտ բեմոլ 9 նոնակորդ (dominant flat ninth chord)	1 3 5 ♭7 ♭9	C7 (♭9)
մաժոր նոնակորդ (major ninth chord)	1 3 5 7 9	CM9
մինոր նոնակորդ (minor ninth chord)	1 ♭3 5 ♭7 9	Cm9
6/9 ակորդ (six-nine chord)	1 3 5 6 9	C6/9
մաժոր դիեզ 11-րդ ակորդ (major sharp eleventh chord)	1 3 5 7 9 ♯11	CM9 (♯11)
դիեզ 11 13-րդ ակորդ (thirteenth sharp eleven chord)	1 3 5 7 9 ♯11 13	C13 (♯11)

Այսպիսի ակորդները գլխավորապես գործածվում են ջազում, չնայած որ առավել վերջերս գրված որոշ դասական գործեր նույնպես պարունակում են որոշները։

Եթե իրար վրա դնենք երկու եռահնչյուններ, ապա կստացվի բազմակորդ (polychord): Այդպիսին է, օրինակ, C^{13 (♯11)} ակորդը։

11-ը ♯11-ով փոխարինելու միտումը պայմանավորված է նրանով, որ 3-ի հետ չստեղծվի կես տոն (+օկտավա) անկայուն և անցանկալի ինտերվալը։

Այլ ակորդների կարելի է ծանոթանալ այստեղ և այստեղ:

Ակորդների պրոգրեսիա

Պրոգրեսիան ակորդների հաջորդականություն է։ Որպես կանոն ամեն ակորդ ինչ-որ ձևով տանում է դեպի հաջորդը, այնպես, որ չլինի կտրուկության կամ անսպասելիության զգացում (եթե, իհարկե, դա չէ երգահանի միտքը)։ Ընդհանրապես, մի ակորդից մյուսին անցումը բնական է և ներդաշնակ, եթե նրանք ունեն ընդհանուր տոներ։

Երաժշտության դինամիկան, ըստ էության, լարվածություն-լուծում, կծկում-բացում հաջորդությունն է, որ ստեղծում է անհանգստության և բավականության զգացումների հերթափոխություն։

Հարաձայն (diatonic) հարմոնիա

Հարաձայն կոչվում է հարմոնիան, որը կառուցված է միայն տվյալ տոնայնության նոտաներից։

Դիտարկենք մաժոր գամման։ Նրա ամեն մի աստիճանի վրա կարելի է (տերցիաներով) կառուցել բնական եռահնչյուն, որը գոյություն ունի գամմայի մեջ․ օրինակ առաջին աստիճանի վրա կառուցվում է 1 3 5 եռահնչյունը, երկրորդ աստիճանի վրա՝ 2 4 6 և այլն։

Առաջին աստիճանի վրա կարուցված ակորդը մաժոր է և նշանակվում է հռոմեական մեծ մեկ թվով՝ I։ Երկրորդ աստիճանի ակորդը մինոր է, և նշանակվում է հռոմեական փոքր երկուսով՝ ii։ Նմանապես նշանակում ենք հաջորդ աստիճանների վրա կառուցված եռահնչյունները․ iii, IV, V, vi, vii^o (վերջին՝ յոթերորդ ակորդը փոքրացրած է)։

Նույնը կարելի է անել քառահնչյունների հետ․

Քանի որ մաժոր գամման չունի շրջվածքային սիմետրիա (այսինքն, կառուցվածքով չի համընկնում իր ոչ մի շրջվածքի/եղանակի հետ), ամեն հարաձայն ակորդ ունի իր որոշիչ և տարբերիչ հատկությունները։ Դա ամեն հարաձայն ակորդի օժտում է իր գործառույթով (ֆունկցիայով)։

Այդպես, առաջին աստիճանի՝ տոնիկի վրա կառուցված ակորդը՝ I-ը, հնչում է խաղաղ, հաստատ, վերջնական։ Այն կարելի է ասոցացնել տոնայնության տան հետ։

5-րդ աստիճանի՝ դոմինանտի վրա կառուցված եռահնչյունը՝ V-ը, հնչում է լարված և ունի ուժեղ ձգտում դեպի I լուծվելու։ Այս երևույթը ներկայացվեց կվինտաների շրջանը սահմանելիս։

Եթե V-ը լրացնենք մինչև քառահնչյուն V⁷, ապա կստանանք անկայուն դոմինանտ ակորդ, որը I-ին լուծելիս էլ ավելի բավականություն է պատճառում: Պատճառն այն է, որ V⁷ ակորդը պարունակում է գամմայի 4-րդ և 7-րդ աստիճանները, որոնք կազմում են անկայուն տրիտոն։ Այդ 4-7 տրիտոնը լուծվում է I-ի երրորդ և առաջին աստիճաններին՝ յուրաքանչյուրի ուղղությամբ ընդամենը կես տոն տեղափոխվելով։ Առավել ևս, 5-րդ աստիճանն ընդհանուր տոն է I և V ակորդներում։

Դոմինանտի ֆունկցիա կարող է կատարել նաև 7-րդ աստիճանի վրա կառուցված կիսափոքրացրած ակորդը՝ vii^ø7-ը։ Պատճառը կրկին 4-7 տրիտոնն է։ Սակայն I-ի հետ ընդհանուր տոներ չունենալու պատճառով vii^ø7-I շարժումը մի փոքր ավելի քիչ բավականացնող է, քան V-I-ը։ Նկատենք, որ 5-րդ և 7-րդ աստիճանների վրա կառուցված քառահնչյունների միավորումը կազմում է 5-րդ աստիճանի վրա կառուցված դոմինանտ նոնակորդ՝ V⁹:

Իմանալով V-I համոզիչ լուծման մասին կարելի է մտածել, մի՞թե չի կարելի V-ին մոտենալ իրենից կվինտա բարձր աստիճանից, և այդպիսով երկարացնել դեպի I լուծվելու շղթան։ Իհարկե կարելի է, հենց երկրորդ աստիճանից, որը դոմինանտից բարձր է կվինտայով (կամ ցածր կվարտայով)։ Այսպիսով, գալիս ենք երաժշտության ամենահիմնարար պրոգրեսիաներից մեկին՝ ii-V-I-ին։

Կարելի է գնալ ևս մի քայլ այն կողմ և երկրորդ աստիճանին մոտենալ իրենից կվինտա բարձրից, ու կստանանք չորս երկարությամբ պրոգրեսիա՝ vi-ii-V-I, և այդպես շարունակ։ Կվինտաների շրջանի վրա հիմնված այսպիսի պրոգերսիաները տարածված են ջազում։ Կվինտաների շրջանով պտտվելու դրվագները, հատկապես, Յոհան Սեբաստիան Բախի գործերի անբաժան մասն են կազմում։

Առանձնացվում է նաև 4-րդ աստիճանի՝ սուբդոմինանտի IV եռահնչյունը։ Այն, ինչպես ii-ը, հարմար է դեպի դոմինանտ դիմելիս։

Սահուն և ներդաշնակ է նաև մի եռահնչյունից մյուսին անցումը, որոնք ունեն երկու ընդհանուր տոն։ Օրինակ, հենց նոր նշված ii-ի և IV-ի միջև։

Որոշ պրոգրեսիաներ

ii-V-I-ը, IV-V-I-ը և VI-VII-i-ը ամենատարածված շարժումներից են բոլոր տեսակի երաժշտություններում:

Կան մի քանի պրոգրեսիաներ, որոնք կազմում են փոփ երաժշտության առյուծի բաժնի հիմքը։ Դրանցից են օրինակ I–V–vi–IV-ը և i-VI-III-VI-ը։

Դասական երաժշտության նշանավոր պրոգրեսիաներից են «Լա Ֆոլիա» գործինը՝ i-V⁷-i-VII-III-VII-i-V⁷, ինչպես նաև Յոհան Պախելբելի «Կոնոնինը»` I-V-vi-iii-IV-I-IV-V:

Ֆունկցիոնալ հարմոնիա

Ֆունկցիոնալ հարմոնիայում ամեն ակորդ ունի իր գործառույթը տոնային կենտրոնի նկատմամբ, ինչպես հարաձայնում, սակայն այն կարող է օգտագործել ոչ հարաձայն ակորդներ։

Մոդուլյացիա

Մոդուլյացիան երաժշտության տոնայնության փոփոխումն է։ Այն օգտագործվում է գործին հետաքրքրություն տալու և որոշակի զգացումներ ստեղծելու նպատակով։

Մոդուլյացիայի ամենահուսալի գործիքներից մեկը երկրորդական դոմինանտի կիրառությունն է՝ դոմինանտ ակորդի, որը գոյություն չունի տվյալ տոնայնության մեջ, սակայն լուծվում է դեպի մեր նպատակակետ տոնայնության տոնիկին։ Օրինակ, եթե ուզում ենք C մաժորից/մինորից գնալ դեպի A մաժոր/մինոր, ապա ներկայացնելով A-ից կվինտա բարձր և C-ի տոնայնությունում բացակա E⁷ երկրորդական դոմինանտը՝ համոզիչ կերպով լուծվում ենք A կամ Am ակորդին՝ հաստատելով այն որպես նոր տոնիկ։

Կվինտաների շրջանում տվյալ տոնայնության հարևաններին կարելի է հարաբերականորեն հեշտ ձևով կատարել մոդուլյացիա, քանի որ կից տոնայնությունները տարբերվում են ընդամենը մի նոտայով։

Մոդուլյացիայի տարածված տարատեսակներ են նաև կես տոն կամ մի տոն բարձրանալը։ Երբեմն, անսպասելիության ազդեցություն գործելու համար կատարում են նաև կտրուկ մոդուլյացիա՝ չօգտագործելով երկրորդական դոմինանտ և տեղափոխվելով ավելի, քան մեկ տոն։

Նեապոլիտանական ակորդ

Գամմայի նեապոլիտանական ակորդը ♭2-ի վրա կառուցված մաժոր ակորդն է։ Այլ կերպ ասած՝ զուգահեռ փռյուգիական գամմայի երկրորդ հարաձայն եռահնչյունը։ Օրինակ, C մաժորում դա D♭ մաժոր ակորդն է։ Կատարում է սուբդոմինանտի գործառույթ։ Մինոր տոնայնությունում խրոմատիկ կարող է լուծվել տոնիկին։ Ունի շատ յուրահատուկ, սուր ձայն։

Որպես գործածության օրինակ կարող է ծառայել Հարութ Փամբուկչյանի «Սիրում եմ քեզ» երգի կրկներգը, որն օգտագործում է iv-i-♭II-v պրոգրեսիան։

Տրիտոնի փոխարինում

Դիտարկենք ii⁷-V⁷-I^M7 պրոգրեսիան։ Նկատենք, որ ♭II⁷ ակորդը V⁷-ի հետ կիսում է տրիտոնը, ուստի առաջացնում է նույն լարվածությունն, ինչ որ V⁷-ը։ Մյուս կողմից ♭II⁷-ի արմատը ընդամենը կես տոն է հեռու տոնիկից։ Սա մոտիվացնում է ii⁷-♭II⁷-I^M7 պրոգրեսիան։ Այս երևույթը՝ 2-5-1 պրոգրեսիայում 5-ը իր տրիոտոնով փոխարինելու, կոչվում է տրիտոնի փոխարինում։

Նկատենք, տրիտոնի փոխարինում կիրառելով կվինտաների շրջանի երկայնքով պրոգրեսիայի ամեն երկրորդ ակորդի նկատմամբ այն դառնում է խրոմատիկ շարժում՝ իջնող դեպի տոնիկ։ Սա կարող է լինել ցանկալի՝ բասի անընդհատ շարժում ապահովելու համար։

Գործի վերլուծության օրինակ

Որպես օրինակ դիտարկենք Ռուբեն Հախվերդյանի «Ձյուն» երգը։ Այն գրված է մաժոր տոնայնության մեջ։ Նախ դիտարկենք առաջին տունը․

            Ձյունը երկար սպասեց գիշերվա իր խորհրդին,
                I         V       IV        I
            Մինչև լույսերը հանգան, ու ձայները լռեցին.
                I         V       IV        I
            Ու հանկարծ գիշերվա մեջ ինչ-որ բան զրնգաց,
               III7       vi       V        I
            Խենթի պես պարելով` փաթիլներն իջան ցած:
                I         V       IV        I

Տունն սկսվում է I-V-IV-I նախաբանով։ Այն երկու անգամ կրկնվելուց հետո ականատես ենք լինում տոնայնության մեջ չեղող III⁷ ակորդին, որը՝ կատարելով երկրորդական դոմինանտի գործառույթ, տանում է հարաբերական մինոր՝ մի պահ vi-ը հաստատելով նոր տոնայնության տոնիկ։ Սակայն անմիջապես էլ հետ ենք գալիս՝ V-I-ի օգնությամբ։ Այդպիսով, կատարում ենք III⁷-vi-V-I հաջորդությունը։ Հետո ևս մի անգամ կրկնում ենք նախաբանի I-V-IV-I հաջորդությունը։

Ուշադրություն դարձնենք այն բանին, որ առաջին երկու տողը երգվում է ստանդարտ I-V-IV-I հաջորդության վրա, և երբ երգվում է «Ու հանկարծ գիշերվա մեջ» տողը՝ հնչում է տոնայնությունից դուրս III⁷ երկրորդական դոմինանտը, որը ստեղծում է այդ «հանկարծ»-ի էֆեկտը։

Քննարկենք անցումը․

            Ձյունը գալիս է դանդաղ, ձյունը իր երգն է երգում,
                I           I          I7        VI
            Ձյունը իջնում է թեթև, ձյունն իր հեքիաթն է պատմում:
                ii          V          ii     VII7    III7

Երկու անգամ I հնչելուց հետո այն դառնում է (երկրորդական) դոմինանտ, ուղղվելով դեպի իր արմատից կվինտա ցածր IV: Այժմ 4-ը հաստատված է որպես նոր տոնիկ։ Մաժոր IV-ից իր զուգահեռ մինոր ii շարժումը ներդաշնակ է` երկու ընդհանուր տոնի շնորհիվ, սակայն մաժոր որակը մինորով փոխելիս առաջացնում է մտածկոտ և անձուկ էֆեկտ։ Այնուհետև տեղի ունենում ii-V շարժում, որը կարող էր եզրափակվել որոշիչ I-ով։ Սակայն տեքստին համահունչ մնալով, «հեքիաթ»-ի էֆեկտ ստեղծելու համար՝ նորից ii վերադառնալուց հետո՝ VII⁷ անցումային ակորդի օգնությամբ վերադառնում ենք իրենից կվինտա ցածր III⁷։ ii-VII⁷ շարժումը, իր հերթին, աշխատում է այն պարզ պատճառով, որ ii ակորդի առաջին և 3-րդ աստիճանները կես տոն բարձրանում են VII⁷ ակորդի 3-րդ և 5-րդ աստիճանները։

Այժմ կրկներգը․

            Արծաթե թիթեռնիկներ, պոկված կապույտ հեքիաթներից,
                VI7          ii          V         I
            Թևածելով իջան ներքև, երգով լցրին քաղաքը ծեր,
                VI7          ii          V         I
            Ու երազկոտ կտուրներին բերին ճերմակ հանդարտություն,
                III7         vi          V         I
            Ու երազկոտ կտուրներին բերին ճերմակ հանդարտություն...
                I            V          IV         I

Անցման վերջին III⁷ դոմինանտի ստեղծած գրավիտացիայով բնական ձևով գալիս ենք վեցերորդ աստիճան, սակայն այն դոմինանտ է՝ կախարդական էֆեկտը պահելու համար։ Երկու անգամ կվինտաների շրջանով VI⁷-ii-V-I բնական շարժումը կատարելուց հետո դիմում ենք դեպի մեզ արդեն ծանոթ (առաջին տան երրորդ տողի) III⁷-vi-V-I շարժումը և վերջացնում ստանդարտ I-V-IV-I հաջորդությամբ, որով և սկսել էինք։

Այս երգը երկրորդական դոմինանտները ցուցադրելու շատ լավ օրինակ է։ Մաժոր տոնայնության մեջ III⁷ ակորդով հարաբերական մինորին անցումը, ընդհանրապես, հաճախ հանդիպող երևույթ է ժամանակակից երաժշտության մեջ (օրինակ, Գարիկ Պապոյանի և Սոնա Ռուբենյանի «Լուսին» երգի կրկներգը՝ I-III⁷-vi-IV):

Լսողությունը մարզելու մասին

Երաժշտությունը լսողական առարկա է, ուստի գաղափարականորեն (ideally) երաժիշտը պետք է ունենա զարգացած լսողություն։ Ասել է թե՝ լսելով հասկանա երաժշտությունը՝ կարողանա ճանաչել ինտերվալներ, ակորդներ, գամմաներ, պրոգրեսիաներ։

Նկատենք, որ վերջին ցուցակի մեջ չնշվեց նոտա բառը։ Իրականում մարդկանց գերակշիռ մեծամասնությունը ունակ չէ նոտան լսելով մտապահել նրա ձայնը (ոչ կարճաժամկետ), ուստի և անվանել այն։ Մարդկանց մի փոքր զանգված, այնուամենայնիվ, ունի այդ կարողությունը, որին հղվում են որպես բացարձակ լսողություն։ Բացարձակ լսողությունը տրվում է կամ ի ծնե, կամ կարող է զարգանալ փոքր տարիքում երաժշտական կրթություն ստանալիս; այլ կերպ այն հնարավոր չէ ձեռք բերել (առնվազն նման դեպք հայտնի չէ)։

Լսողության մյուս տեսակը, որով այս կամ այն չափով օժտված են գործնականում բոլոր մարդիկ, կոչվում է հարաբերական։ Այն երկու նոտաների միջև հեռավորությունը ճանաչելու մասին է, այսինքն նրանց կազմած ինտերվալը անվանել կարողանալու։ Այստեղից հետևում է, իհարկե, նաև ակորդներ, գամմաներ, պրոգրեսիաներ ճանաչել կարողանալը։ Ի տարբերություն բացարձակ լսողության, հարաբերականը կարելի է զարգացնել։ Այսուհետև, երբ ասենք լսողությունը մարզել, նկատի կունենանք հարաբերականը։

Կարող է թվալ, թե բացարձակ լսողություն չունենալը մեծ կորուստ է։ Սակայն դա այդպես չէ. առնվազն երաժշտության աշխարհում դա ավելորդ սուպերունակություն է (տե՛ս այստեղ)։ Պատկերացրեք մարդու, ով ունի բացարձակ լսողություն, սակայն նրա հարաբերական լսողությունը բոլորովին մարզած չէ։ Երբ նա լսի ակորդ, կարող է ճանաչել (անվանել) ակորդի ամեն նոտա (հաճախությունից ելնելով) և այնուհետև իմանալով այդ նոտաների բացարձակ տեղերը՝ անվանել ակորդը։ Սակայն նա չի ըմբռնում ակորդի որակը, նրա նոտաների հարաբերական դասավորությունը մեկը մյուսի նկատմամբ։ Սա նման է նրան, որ մի մարդ, ով օրինակ գիտի հունարենի այբուբենը, բայց լեզվից գիտելիքներ չունի, կարող է հունարեն բառը կարդալ՝ տառ առ տառ վրայով անցնելով, սակայն այդ բառի իմաստը հասկանալ չի կարող։

Այսպիսով, երաժշտությունը որպես լեզու հասկանալու համար անհրաժեշտ է ունենալ զարգացած հենց հարաբերական լսողություն։ Դրան հասնելը, սակայն, բոլորովին հեշտ գործ չէ, պահանջվում են կանոնավոր պարապմունքներ, որոնք կարող են տևել ամսիներ կամ տարիներ՝ ցանկալի մակարդակի հասնելու համար։ Պատճառն այն է, որ ձայնի որակը ճանաչելը հոգեբանական երևույթ է, այլ ոչ թե, օրինակ, մտավոր (ինտելեկտուալ)։ Ձայնը մեկ կամ մի քանի անգամ լսելով չի կարելի այն մտապահել, անհրաժեշտ է նրա հետ ասոցացնել որևէ զգացողություն։

Այդպես, օրինակ, մաժոր ակորդի ձայնը սովորաբար համարում են ուրախ և պայծառ, իսկ մինորինը՝ տխուր և մութ։ Այսպիսի տրամադրվածությունը իրոք կարող է օգտակար լինել ակորդը ճանաչելիս, սակայն եթե այն հնչում է համատեքստից դուրս։ Ինչպես սիրում է մատնանշել երաժշտագետ Ջաքոբ Քոլիերը, ակորդի հնչելիս առաջ եկած զգացողությունը շատ է կախված համատեքստից, այսինքն թե դրանից մի պահ առաջ ինչ էր հնչում։ Այս իրողությունը դժվարացնում է լսողությունը մարզելու գործը՝ բազմապատկելով պահանջվելիք աշխատանքը։ Այնուամենայնիվ, պետք է սկսել առավել պարզ խնդիրներից և միառժամանակ աշխատել համատեքստից դուրս։

Մարզումները անհրաժեշտ է սկսել ինտերվալների ճանաչումից։ Ինտերվալները նախնական շրջանում կարելի է փորձել ճանաչել, հուսահատությունից խուսափելու համար, դրանք պարունակող որևէ երաժշտություն հիշելով։ Օրինակ մեծ սեպտիման կարելի է մտապահել Mr.Kitty-ի «After Dark» գործից (այն օգտագործելով կարելի է մտապահել նաև մաժոր սեպտակորդի ձայնը), կամ կվարտան՝ «La Raspa» երաժշտությունից։

Ինտերվալներից հետո (կամ նրանց զուգահեռ) իմաստ ունի սովորել գամմայի աստիճանները ճանաչել։ Ի տարբերություն ինտերվալների, գամմայի աստիճանները կարելի է ճանաչել միայն համատեքստում՝ կամ նախապես տրված տոնիկով, կամ նախապես ակորդների որևէ պրոգրեսիայով հաստատված տոնայնության մեջ։ Աստիճաններից կարելի է առանձնացնել տոնիկը․ այն ճանաչելը սովորաբար առանձնակի ջանք չի պահանջում, այն հնչում է կայուն, հանգիստ և զգացողություն է, որ տանն ենք։ Տոնայնության աստիճանները լսելիս օգտակար է դրանք երգել փորձելը՝ դո, ռե, մի, ֆա, սոլ, լա, սի հնչյուններով։ Աստիճաններից հետո կարելի է անցնել մեղեդի ճանաչելուն։

Ակորդների, գամմաների (եղանակների), պրոգրեսիաների ճանաչելը մարզվում է նմանապես։